La polizia spara sempre due volte

Un regista che gira poco più di sessanta film in quarant’anni di carriera non passa inosservato, anche se la cifra non è così spropositata nel contesto del cosiddetto “cinema di genere” italiano. Nella filmografia di Umberto Lenzi gli anni Settanta, che si posizionano tra il periodo dei giallo movies e il decennio degli horror, sono gli anni del film poliziottesco. Nel 1974 esce una pellicola per certi versi atipica rispetto ai canoni del genere, ma che, forse per questo, ne rappresenta uno dei momenti più sgnificativi: Milano Odia: La Polizia Non Può Sparare.

Una triade di criminali, capeggiata dal morboso Giulio Sacchi, compie una serie di delitti, fino al rapimento di una giovane dell’alta sociatà. Con l’aumentare della tensione, due rapitori finiscono col rivelarsi troppo “umani” e vengono assassinati da Sacchi, che si impossessa del riscatto e sfugge alla polizia. Nel finale, però, il commissario Grandi decide di farsi giustizia rinunciando al distintivo e uscendo dalla legalità.

Lenzi riesce a condurre il poliziottesco ben oltre se stesso, inserendo componenti provenienti un po’ da tutti i generi in voga in quegli anni (soprattutto si avverte un deciso tocco noir) e gestendo con intelligenza i propri modelli americani. Questa pellicola non va né esasperata come oggetto di culto né tantomeno snobbata come una cianfrusaglia per appassionati: certamente dimostra una dignità estetica, narrativa e tematica tutta sua, che la rende interessante come qualsiasi altro film del mondo.
Il titolo, secondo una consuetudine classica per il genere in questione, ha qualcosa del cronachistico, del titolo di giornale, ma non può non susscitare anche un senso di pacchiano e posticcio irrealismo. Analogamente al titolo, anche l’opera in generale oscilla tra questi due estremi: da un lato manifesta un palese intento di critica sociale, dall’altro questa critica non toglie autonomia alla narrazione cinematografica, che al contrario si sviluppa per conto proprio con grande potenza espressiva. Film come finzione, a metà tra la testimonianza e la menzogna.

Ma oltre che decostruire (in parte) l’alternativa tra cinema d’essai e cinema di genere (un esempio è Tomás Milián, qui il crudele Giulio Sacchi, otto anni dopo a girare con Antonioni), Milano Odia si presta anche a una lettura politica e giuridica. Di certo il film è soprattutto un affresco del giustizialismo che infiamma(va) l’opinione pubblica italiana, affresco che tenta di criticare questo sentire ma anche di capirne le ragioni. Ma la scena finale propone un’altra riflessione: in che senso “la polizia non può sparare”? All’interno della legalità, questo è vero; ma fuori di essa, de facto, “l’ex-commissario Grandi” ci mette poco a sparare a bruciapelo al bandito Sacchi. La polizia è il braccio violento della legge, ma può anche essere il braccio violento di se stessa. Per fermare il criminale, ha due cartucce, quella della legalità e quella dell’eccezione. La polizia spara sempre due volte. Alla luce di questo equivoco del verbo “potere”, che poi è l’equivoco del rapporto tra violenza e istituzione, non è forse un caso che i titoli internazionali del film la buttino sull’umanesimo (Almost Human) o sul fumettistico (The Executioner, The Death Dealer). Un titolo veritiero, qualcosa come “Milan Hates: The Cop Shall Not Shoot (But The Cop Can Shoot!)”, oltre che politicamente scomodo, sarebbe stato uno scioglilingua poco credibile.

Matteo Cattaneo

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